حال باید دید که منظور از عالم هنر یا جامعه­ هنری آنگونه که هوارد بکر از آن یاد می­ کند چیست؛ این محقق در مقاله­ خود با عنوان «جامعه­ هنری و فعالیت­های مشترک» جامعه­ هنر که با تعریف عالم هنر منظور نظر نهادگرایان همپوشانی دارد را اینگونه توصیف می­ کند:
جامعه­های هنری از همه آن افرادی تشکیل می­شوند که فعالیت­هایشان برای تولید اثر ویژه­ای لازم­اند، آثاری که جامعه­ ذیربط، و شاید جامعه­های دیگر نیز، به مثابه­ی هنر می­شناسند…. جامعه­های هنری را چنان مرزهایی محصور نکرده است که بتوانیم بگوییم که این افراد به این جامعه­ هنری خاص متعلق­اند و دیگران متعلق نیستند. نمی­توانیم خطی رسم کنیم که یک جامعه­ هنری را از دیگر بخش­های یک اجتماع جدا کند. بلکه باید گروه­هایی را بیابیم که برای تولید چیزهایی با یکدیگر همکاری می­ کنند که خودشان، دست­کم، هنر می­نامند؛ سپس افراد دیگری را می­یابیم که آنها نیز برای آن تولید لازم­اند، و به تدریج تصویری را کامل می­کنیم که می­توانیم از مجموعه­ آن شبکه­ همکاری داشته باشیم که در پدید آوردن اثر مورد بحث موثر بوده است. وجود هر جامعه­ای مبتنی بر فعالیت همکارانه­ی آن افراد است، آن­ها ساختار یا سازمان نیستند، و ما چنین کلماتی را صرفاً به منزله­ی صورت کوتاه شده شبکه ­های افراد همکار به کار می­بریم.(هوارد بکر،۱۳۸۹،ص۴۰۳ تا ۴۰۵)

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

نظریه­ نهادی­ای که دیکی ارائه کرد، اثر هنری بودن یک پدیده را به دو اصل اولیه­ مصنوع بودن، و اعطای شأن از سوی عالم هنر، منوط می­داند.
لازم به ذکر است که شرط اول یعنی مصنوع بودن الزاماً به این معنا نیست که اثر هنری به طور کامل ساخته­ دست هنرمند باشد، که اگر اینگونه بود آثار حاضرآماده دوشان ناگزیر از لیست آثار هنری خارج می­شدند.
« در این جا باید معنای آزادی از شی مصنوع را در نظر گیریم. لازم است که شی مصنوع به نحوی محصول کار و کوشش انسان باشد، هرچند که میزان این کوشش بی­اندازه اندک باشد…. از نظر نظریه­پرداز نهادی، اگر کسی صرفاً موضوع مورد نظرش را قاب­بندی یا فهرست کند، این نیز شی مصنوع است».( نوئل کارول،۱۳۸۷،ص۳۵۵)
شرط دوم یعنی اعطای شأن از سوی عالم هنر به این نکته اشاره دارد که تنها کسانی که از هنر سررشته دارند؛ کارکرد، تاریخ، و وضعیت کنونی کاربست­های هنری را می­شناسند با توجه به زمینه ­های تاریخی و اجتماعی اثری را به عنوان هنر اعلام می­پذیرند. یعنی شأن هنر بودن یک شی یا اثر بر اساس تایید گروه خاصی به آن اعطا می­ شود.
نکته این نیست که شی بعد از هنر اعلام شدن تبدیل به هنر می­ شود، بلکه این است که اعلام کارشناسان احتمال صحت بیشتری دارد. در تاریخ هنر مواردی بوده است که افکار عمومی مردمی که در ابتدا [نسبت به آثار یا سبک یا مکتبی] حالت خصمانه داشتند بر اثر تلاش هنرمندان و مروجان هنر دگرگون شده است.(هنفلیگ،۱۳۸۶،ص۳۴)
این حق در اکثر اوقات معطوف به هنرمند و در پاره­ای موارد منطبق با نظر منتقدین، مورخین، موزه­داران، و دیگر افراد صاحب­نظر در سلسله مراتب عالم هنر است. به عبارت دیگر دانش و تجربه­ اشخاص است که حق اعطای شأن هنری را از سوی عالم هنر به آنها داده است.
البته «هنرمند به مصنوع خویش شأن هنری نمی­بخشد، بلکه شأنی را که او به مصنوع خود اعطا می­ کند، آن است که مورد ارزیابی و نقد واقع شود».( نوئل کارول،۱۳۸۷،ص۳۵۷) به عبارت دیگر تنها خلق یا گزینش یک شی نیست که آن را به مقام هنری بودن می­رساند، و یک اثر برای آنکه به مثابه­ی یک اثر هنری تلقی شود می­بایست که «ارائه» شود. از آن مهم­تر اینکه صرف ارائه نیز هنری بودن را تضمین نمی­کند و یک شی می­بایست درخور ارزیابی و نقد باشد و همچنین آن ارزیابی رأی به هنر بودن آن اثر بدهد. ممکن است در این روند یک اثر که از سوی هنرمند ارائه شده، به عنوان هنر پذیرفته نشود، مانند ساختمان وول ورث که دوشان با اشاره به آن در یک عکس آن را به عنوان اثر هنری ارائه کرد ولی این ارائه از سوی مخاطبین یا همان عالم هنر پذیرفته نشد.
تعامل اجتماعی بنیادینی که نظریه­ نهادی آن را وصف می­ کند، چیزی است که کاملاً با آن آشناییم. هنرمندی اثری را می­سازد و آن را به نظاره­گران عرضه می­ کند تا بدان توجه کنند و آن را بفهمند؛ پس به نظاره­گران بستگی دارد که تصمیم بگیرند که آیا آن اثر را درخور اعمال نظر و توجه خویش بدانند یا خیر. نظریه­پرداز نهادی این تعامل آشنا را با تعابیری ناآشنا نظیر «اعطای شأن» و «موردی پیشنهادی برای ارزیابی» توضیح می­دهد، تا توجه­مان رابه نحوه­ تاثیرگذاری قواعد و نقش­های اجتماعی بر این فعالیت متعارف جلب کند.(همان، ص۳۵۷)
مطابق با این رویکرد، هنرمندی همچون دوشان به خاطر تجربه و دانشی که نسبت به کارکردهای هنر داشت حق اعطای شأن هنری را به آثاری همچون چشمه برای نقد و ارزیابی را یافته است.
مهم­ترین دلیلی که باعث می­شد آثار دوشان و هم­مسلکانش با همه نامتعارف بودنشان از سوی دیگران نگریسته شود، مدت زمانی بود که آنها در قواعد پذیرفته­ی هنری به فعالیت پرداخته بودند و صاحب آثاری شده بودند که آنها را در زمره­ی هنرمندان قرار می­داد.(تابعی،۱۳۸۴،ص۲۱۶)
۲-۳ آرتور دانتو
آرتور دانتو (متولد۱۹۲۴) که نظریه مهم عالم هنر را ارائه کرده است، به دنبال تعریفی از هنر بود که در مقابل تمام انقلابات عرصه­ هنر آسیب­ناپذیر باشد و پتانسیل­های گوناگون و مختلف را به یک قانون جهان­شمول جذب کند، به ویژه برای جریانی که توسط دوشان بنیان نهاده شده بود و به نظر می­رسید که مرز میان امور عادی و هنر را به چالش کشیده است. به هرحال توجه وی به فلسفه هنر و سعی در ارائه­ تعریف از هنر بواسطه­ی آشنایی با آثار اندی وارهول بوده و سپس با دوشان به عنوان پیش­زمینه­ حضور آثار پاپ آشنا شده است. دانتو می­گوید:« علاقه­ فلسفی من تا قبل از هنر پاپ معطوف هنر نبود، اما هنر پاپ به من نشان داد چگونه می­توان در هنر نگاهی فلسفی داشت».(مفیدی، ۱۳۸۶، مصاحبه)
دانتو، دوشان را به عنوان اولین کسی که جابجایی زیرکانه از دنیای معمولی به اثر هنری را اجرا کرد تحسین می­ کند. از نظر وی آبریزگاه یا جابطری فقط به این دلیل هنر هستند که از مرزهای رازآلود که در طی آن وجودشان به عنوان «چیزهای صرفاً واقعی» را دور انداخته­اند گذر کرده اند. برای دانتو آثار حاضرآماده به طور کنایه­آمیزی فاصله­ی میان هنر و دنیای معمول را روشن ساخته­اند.
به نظر دانتو، کیفیات ذیربطی که در تبدیل چنین اشیائی [ آثار حاضرآماده] به آثار هنری تعیین کننده­اند، از نوع کاملاً متفاوتی­اند. «خود اثر خصوصیاتی دارد که لگن [آبریزگاه] عادی، فی­نفسه فاقد آن است؛ آنها عبارتند از جسارت، دریدگی، گستاخی، شوخ­طبعی، و زیرکساری». این کیفیات است که آن را مستحق نام هنر می­سازد.(هنفلیگ،۱۳۸۶،ص۵۵)
۱-۲-۳ عالم هنر
آنچه دانتو را درگیر خود کرده بود، نمایشگاه آثار اندی وارهل در گالری استیبل نیویورک بود که جعبه­های مشهور بریلو در آن به نمایش گذاشته شده بودند. مادیّت این اشیا از بسیاری جهات به آثار حاضرآماده­ی دوشان شباهت داشت. هر چند به واقع از جنس حاضرآماده­های دوشانی نبودند، چرا که یک شی واقعی بدون هیچ دخل و تصرفی نبودند بلکه شبیه به یک شی روزمره و بوسیله­ی هنرمند از چوب و در ابعاد واقعی ساخته شده بودند. به نوعی که مخاطب در مواجهه با آثار، آنها را با نمونه­ واقعی­شان اشتباه می­گرفت. و همین دانتو را مجبور کرد که به تحلیل تازه­ترین وضعیت هنر بپردازد و بکوشد تا توضیح دهد چرا این نوع آثار، هنر بودند.
دانتو نتیجه گرفت: « آنچه در نهایت سبب تمایز میان یک جعبه­ی بریلو و اثر هنری متشکل از جعبه­ی بریلو می­ شود، نظریه­ هنر است. نظریه، جعبه را به سوی عالم هنر برمی­کشد و از آن در برابر سقوط به مرتبه­ی شی واقعی­ای که هست (معنایی از هست سوای اینهمانی هنری) محافظت می­ کند. مسلماً بدون نظریه، احتمالش کم است که آدمی آن را به مثابه­ی هنر فهم کند و منظور تلقی آن به عنوان جزئی از عالم هنر باید هم به میزان زیادی بر نظریه­ هنری و هم بر بخش قابل توجهی از تاریخ نقاشی اخیر نیویورک تسلط داشت. این جعبه­ها را پنجاه سال پیش نمی­شد هنر به حساب آورد.(واربرتون،۱۳۸۸،ص ۱۱۱)
بنابراین، دانتو ادعا می کند که شی ارائه شده برای ارزیابی، در بستر شناخت از جریانات هنر و نظریه ­ها، به اثری هنری تبدیل می شود؛ شناختی از بستر تاریخی شی ارائه شده به عنوان هنر، نظیر «احاطه بر بخش قابل ملاحظه ای از تاریخ اخیر نقاشی نیویورک» و همچنین شناخت نسبت به نظریه­ های موجود هنر یعنی «نوعی نظریه­ هنر». به هر حال در هر دو مورد شناخت، تاریخی و تئوریک است.
اهمیت بستر تاریخی و تئوریک تنها محدود به مخاطب ارزیابی کننده­ اثر هنری نیست، بلکه عالم هنر زمینه­ای است که به اتکای آن، هنرمند اثر را خلق می­ کند. از دیدگاه دانتو این زمینه الزاماً در ذهن هنرمند وجود ندارد بلکه در ساختار اجتماعی-فرهنگی جاری است و متاثر از آن، هنرمند اثری را تولید می کند. وی معتقد است آثار هنری مشروط و در گرو جهت هستی شناسانه خود هستند یعنی چیزی که در دوره­ای اثر هنری محسوب می­ شود الزاماً در دوره­ای دیگر یک اثر هنری محسوب نمی­ شود.
دانتو استدلال کرده است که یک اثر نمی‌تواند اثر هنری باشد، مگر آن ‌که در درون عالم هنر و در نتیجه­ تاریخ پیشین ساخت هنری، هم نزد عموم و هم نزد هنرمندی مفروض، جایی برای آن مهیا شده باشد. «تفاوت میان هنر و واقعیت در مساله­ی قراردادها و عرف است و هر آنچه قراردادها اجازه دهند یک اثر هنری باشد، اثر هنری است». (Ibid ,P 31) دیدگاه‌هایی شبیه اظهارات دانتو توجه فیلسوفان را به وابستگی منزلت اجتماعی یک اثر هنری به زمینه­ تاریخی هنری خلق و ارائه آن اثر، جلب کرد و به نوبه­ی خود، به تعاریفی انجامید که با تعاریف پیشین شباهتی نداشت. این رویکرد، فرآیندی را که براساس آن، تاریخ هنر بخشی از ویژگی تعریف هنر به شمار می‌آید، تأیید می‌کند.
۲-۲-۳ تاریخی­نگری و پایان هنر
تاریخی­نگری به صورتی که در مبحث پیشین بحث شد، یعنی این که هر جریان هنری و یا حتی نظریه­ های هنری بر یک بستر تاریخی شکل می­گیرند و دریافت می­شوند. دانتو اثر هنری را کاملاً وابسته به بستر تاریخی­اش می­داند و معتقد است که کیفیات زیبایی­شناسانه­ی یک اثر هنری، مرتبط با عملکرد تاریخی آن است. این نظر بسیار تحت تاثیر تاریخی­نگری هگل است، همانگونه که نظریه­ پایان هنر نیز نفوذ آشکار تفکر هگلی را نشان می­ دهند، اگرچه تفاوت­هایی با پایان هنر هگل دارد. دانتو براین باور نیست که دیگر اثر هنری خوبی به وجود نخواهد آمد یا اینکه تولید هنر به پایان رسیده است، چنانکه هگل به آن معتقد بود، بلکه از نظر دانتو هیچ حرکت یا جنبش تازه­ای نخواهد بود که بتواند عالم هنر را دگرگون کند.
وی اول­بار در مجموعه مقالاتی تحت عنوان کلی «پایان هنر» در ۱۹۸۴ نظریه­ خود درباره پایان هنر را ارائه داد، و سپس در کتابی با نام پس از پایان هنر بسط داد. وی در مقاله­ ۱۹۸۴ خود تاکید کرد که تاریخ هنر تجسمی به پایان رسیده است، و با تلقی آن به عنوان یک پیشرفت مثبت، چنین استدلال نمود: «اگر تاریخ هنر به پایان رسیده است، حرکت تبیین کننده ­ای هم در باب هنر نمی­تواند وجود داشته باشد چنان که بتوان دوره­ آینده را بر مبنای آن تعریف کرد. و بنابراین هنرمندان آزادند هر نوع هنری بخواهند، بوجود آورند». البته دانتو با تفسیر پایان هنر به عنوان عدم خلق آثاری ارزشمند در دوران معاصر موافق نیست، بلکه وی از به پایان رسیدن روایت مشخص و شناخته شده­ای سخن می­گوید که پس از آن هنر به پیشروی خود بدون بهره­ گیری از یک شیوه­ اطمینان­بخش روایی ادامه می­دهد. « آنچه به پایان رسیده بود. آن روایت بود نه موضوع روایت». (Danto,1997a,p4) منظور از روایت، توجه به شیوه­ای خاص در هر دوران هنری است، آنچه دوره­ های مختلف هنر را از هم مجزا می­نماید همان تفاوت در شیوه­ خلق، ارائه، و دریافت اثر هنری است، که به صورت کلی روایت نامید می­ شود. به عبارت دیگر آنگونه که دانتو می­گوید: «اگر هر چیزی ممکن باشد، در واقع آینده­ی مشخصی وجود نخواهد داشت؛ هیچ چیز ضروری یا محتوم نیست». (Ibid,p123) به نظر دانتو اگرچه پایان یک چیز می ­تواند به مرگ آن تعبیر شود، اما چنین پایانی می ­تواند به نوعی شروعی دیگر باشد.
دانتو سیر هنر در تاریخ را به چهار دوره مشخص تقسیم می کند. این چهار دوره عبارتند از:

1. 1. از آغاز تا سال ۱۴۰۰ میلادی که هنر فاقد نگرش زیبایی شناسانه بوده و فردیت هنرمند در آن مطرح نیست در این دوره آثار هنری از جهت اجتماعی، سیاسی و مذهبی دارای اهمیت­اند.

1. 1. از سال ۱۴۰۰ تا ۱۸۸۰ که فردیت هنرمند مطرح شده و نوعی روایت تاریخی از عالم خارج و به یک عبارت بازنمایی عینی مهم­ترین معیار بررسی هنر می­ شود.

1. 1. پیدایی و زوال هنر مدرن از ۱۸۸۰ تا ۱۹۶۴ که خلق سینما و عکاسی سبب غلبه نگاه فرمالیستی به آثار و جایگزین بازنمایی عینی به جای بازنمایی انتزاعی می­ شود.

1. 1. هنر معاصر یا هنر پساتاریخی که از ۱۹۶۴ با ظهور پاپ آرت به وجود می ­آید و به همراه آن پایان هنر شکل می­­گیرد.

همانگونه که با توجه به تقسیم ­بندی تاریخی وی درمی­یابیم دانتو پایان هنر را مصادف با ظهور آثار پاپ به ویژه آثار اندی وارهول قرار داده است.
به زعم وی: «هر تعریفی که قصد داشته باشد قد علم کند به خود در برابر چنین چرخش­هایی لطمه خواهد زد، به عقیده­ی من همراه با جعبه­های بریلو، امکان­ها به صورت موثری بسته می­شوند. و این یعنی تاریخ هنر به پایان می­رسد. تاریخ هنر متوقف نمی­ شود بلکه به پایان می­رسد، در شیوه­ای که به سوی نوعی آگاهی از خود پیش می­رود و دوباره به فلسفه­ی خود می­رسد: کیفیتی از امور که توسط هگل پیشگویی شده بود». (Goldsmith,1983,P205)
پرسش مهم این است که چرا دانتو پایان هنر را منطبق بر آثار وارهول در ۱۹۶۴ قرار می­دهد، در حالیکه می­توان آثار حاضرآماده­ی دوشان را به عنوان این نقطه­ی عطف برگزید. دانتو به این پرسش چنین پاسخ می­دهد که قصد دوشان از ارائه­ آثار حاضرآماده نه ستایش از شی معمولی بلکه تقلیل زیبایی­شناسی و آزمایش کردن محدوده­های هنر بود، زیرا واقعاً پیش از او چنین چیزی اتفاق نیافتاده بود.(طهوری،۱۳۹۰،ص۵۶) ظهور پاپ در بستر فرهنگی دهه­ شصت نشان می­دهد تا چه حد دلایل رخداد آن با آنچه دوشان نیم قرن پیش از آن انجام داده بود، متفاوت است. منظور دوشان از فرستادن چشمه به نمایشگاه ۱۹۱۷، درست یک سال قبل از پایان جنگ جهانی اول، هجو فرهنگی بود که فجایع برخاسته از جنگ را به بار آورده بود. او قصد داشت هنر، زیبایی­شناسی، زیبایی، خوبی، و مفاهیمی از این دست را نقد کند و واقعیت جامعه را چنان که هست به رخ بکشد. همانطور که دوشان گفته بود:« فرهنگی که چنین نتایجی در پی داشته باشد، هنرش هم چیزی جز یک آبریزگاه مردانه نمی­تواند باشد». در حالیکه قصد وارهول در ۱۹۶۴ از نشان دادن واقعیت جامعه، به هیچ رو نقد آن نبود بلکه به نوعی همراهی وی با جریانات اجتماعی هم­زمانش را نشان می­داد. وارهول در این­باره می­گوید: «تجارت، هنر واقعی است… پول­سازی هنر است، کار کردن هنر است، معاملات پول­ساز زیباترین هنرهاست». در واقع هنر در این زمان به جایی رسیده بود که اصلاً نمی­خواست با چیزی مخالفت کند، در حالیکه اعتراض از خصوصیات بارز هنر دوشان بود.
نتیجه اینکه؛ معناى هنر ناب اینک به پایان رسیده است. بر این اساس، ابتدا هنر به تدریج از تمرکز بر محتواى مذهبى خود دور شد و به موضوعات جهان مادى نزدیک گشت. سپس با رویگردانى از وفادارى صرف به روایت، به حالت‏هاى هنرى بازنمایى روى آورد و به صورت فزاینده‏اى به هدف خودش تبدیل شد. در مرحله‏ى سوم پس از نفى بازنمایى در جنبش‏هایى نظیر کوبیسم و هنر انتزاعى، ادراک زیبایی­­شناسانه مرکز تلاش‏هاى هنرمندانه قرار گرفت. و سرانجام هنر به نقطه‏ى پایان رسید. این به معناى شکست نیست، بلکه به معناى گستردگى محدوده‏هاى آن تا نقطه‏اى است که هر چیزى به صورت بالقوه به عنوان امرى هنری تلقى ‏شود. بدین ترتیب، یک شى‏ء معمولى مى‏تواند به چنان درجه‏اى در شناخت فلسفى ارتقاء یابد، که پیش از شناسایى توسط عالم هنر به عنوان شى‏ء هنرى، نمى‏توانست چنان جایگاهى داشته باشد. در نگاه دانتو واقعا هیچ هنرى حقیقى‏تر از دیگرى نیست، و هیچ راه یکتایى که فقط هنر باشد، وجود ندارد: همه‏ى هنرها مساوى اما متفاوت با یکدیگرند. نکته‏ى مهم نظریه‏ى او این است که در وضعیت کنونى به این دلیل که هر چیزى مى‏تواند هنر باشد و هر کس هنرمند، دیگر امکان اینکه با نگاه کردن به چیزى بتوان فهمید آیا اثر هنرى است یا نه، وجود ندارد. (Danto , 1997a, P 206 - 207)
۳-۲-۳ زیبایی و زشتی
در مقاله­ محرومیت فلسفی از هنر، دانتو به دو نگرش حاکم بر فلسفه­ی هنر از زمان افلاطون می­-پردازد؛ نگرش اول یعنی خطرناک بودن هنر که محدودیت­هایی را برای هنر در پی دارد. و نگرش دوم یعنی غیرواقعی بودن هنر که بر طبق آن هنر فاصله­ی زیادی از واقعیت دارد و به هیچ رو نمی­تواند بازنمای آن باشد. به زعم دانتو این نگرش دوم در واقع راه­حلی فلسفی برای نگرش اول است، یعنی فروکاستن هنر به تجربه­ زیبایی، آن را از کارکردهای هستی­شناسانه­اش محروم می­ کند. این تضعیف موقعیت هنر، در طول تاریخ هنر تقویت می­ شود؛ همچنانکه با ظهور زیبایی­شناسی کانت تقلیل نقش هنر به فعالیتی بی­غرض و دور از مسائل اخلاقی و سیاسی تقویت می­ شود. پس از آن مفهوم زیبایی هنری در چهارچوب مدرنیسم این محرومیت را پررنگ­تر می­ کند.
از نظر دانتو نخستین آوانگاردها به ویژه دوشان هنگامی که زیبایی را با نشاندن روزمرگی، وقاحت، و زشتی به جای آن در آثارشان نفی کردند، خواستار واکنش به هنر از دیگر جنبه­ های آن شدند. یعنی فاصله گرفتن از هنر بورژوایی و تزئینی و همانگونه که پیشتر گفته شد انتقال معنا از طریق هنر.
اتو موئل در نامه‏ای که اهداف همکاران‏ اکشنیست وینی او را تشریح می‏کرد، هنرمندانی که اجراهای‏شان در دهه‏ی ۱۹۶۰ توأم با عناصر ضد زیبایی‏شناختی از جمله قطع اعضای لاشه‏ی حیوانات و امحاء و احشاء بود نوشت: «وقاحت، شارلاتانیسم، تمایلات افراطی جنون‏آمیز، و زیبایی‏شناسی مسائل اخلاقی ما علیه‏ حماقت، سیری، تعصب، کوته‏بینی، رخوت، علیه ترس از قبول مسئولیت و علیه وجودی‏ است که جز اعمال طبیعی خوردن،…کاری انجام نمی‏دهند». اکشنیست‏ها نیز مانند پیشینیان خود در مکتب دادا، علیه جامعه‏ای که آن را محافظه‏کار، سرکوب‏گر و در نفی گذشته‏ی متأخر آن، فاسد می‏دانستند، جنگ نمادینی در دوران بعد از جنگ راه انداختند. آنان به شاخص‏های مفهوم جامعه با همان حالت تهذیب‏یافته و متمدن آن یورش بردند و هنر را از وسیله‏ای برای اعتلای اخلاقی، فرهنگی و معنوی به اجراهایی مبدل کردند که انزجار و دل‏زدگی ایجاد می‏کرد.(گیلمور،۱۳۸۶،ص۱۶۴)
دانتو در رابطه با نقش دوشان در حذف زیبایى به عنوان مولفه­ی اصلی هنر مى‏نویسد: «یک دو شاخه‏ى برق در ۱۷۹۰، هنگامى که کانت نقد قوه‏ى حکم را نوشت، هرگز نمى‏توانست اثر هنرى تلقى شود، در حالى که امروزه به دلیل انقلاب مارسل دوشان در ۱۹۱۷، مى‏تواند اثر هنرى تلقى شود». (Danto, 1997a,P 85) دوشان با انتخاب اشیا حاضرآماده، دقیقا به دلیل فقدان هر گونه مشخصه‏ى زیبایی­شناسانه در آن‏ها، ثابت مى‏کرد زیبایى بخشى از ذات هنر نیست. و چیزى مى‏تواند هنر باشد، بدون آنکه زیبا باشد. بنابراین، زیبایى، بدون هرگونه اشاره ضمنى در موقعیت هنرى یک اثر، امرى است که یک اثر هنرى مى‏تواند از آن برخوردار یا فاقد آن باشد. مى‏توان گفت، چنین تشخیصى همان چیزى است که خط قاطعى میان زیباشناسى سنتى و فلسفه هنر، و در واقع، هنر امروز مى‏کشد.
اما دانتو در اینجا به نکته­ی مهمی اشاره می­ کند، و آن این است که به دلیل زمینه­ تاریخی زیباشناسانه­ای که فرهنگ معاصر برآن قرار دارد، مخاطب یک اثر هنری، اصرار بر زیبا دیدن آن دارد. «این داوری نتیجه‏ی سلیقه‏ی غلط نیست، بلکه نتیجه‏ی‏ شکست نوعی توصیف درست است».(گیلمور،۱۳۸۶،ص۱۶۸) همچنانکه در مورد چشمه، بی‏تردید شکل و سطح آبریزگاه چینی که تبدیل به اثر تجسمی دوشان شد، از جنبه‏ی‏ زیبایی‏شناسی به طریقی دلپذیر است، اما صرف‏نظر از دریچه‏ی زیبایی که این محصول لوله‏کشی‏ متعلق به ابتدای قرن از آن برخوردار است، زیبایی‏اش ربطی به معنای چشمه در مقام یک اثر هنری ندارد، همانگونه که در مورد دیگر آثار حاضرآماده نیز صدق می­ کند. اما از سوی مخاطب، همانند اصرار بر معنامند کردن اثر، در این مورد نیز اصرار بر حضور زیبایی فیزیکی وجود دارد.
«این اشتباه که عقیده داشته باشیم خوب بودن هنر معادل با زیبایی است و درک خوب بودن هنر همان درک زیبایی‏شناختی از زیبایی است.» دانتو در این مورد درست می‏گوید؛ در واقع اصطلاح «زیبا» غالبا در مورد هر چیزی که ما را خشنود می‏سازد به کار می‏رود.اما وقتی مفهومی مبهم از جنبه‏ی زیبایی‏شناختی همچون «زیبایی هنری» را در چنین مواردی به نفع «امتیاز هنری» کنار می‏گذاریم، این مسئله مطرح می‏شود که چرا زیبایی در درجه‏ی نخست باید تا این حد حالت مفهومی پیش‏فرض را نسبت به ستایش هنری داشته باشد، زمانی که دانتو می‏گوید: «بخش عمده‏ی هنر بشری ابدا زیبا نیست، البته پدید آوردن زیبایی هم‏ بخشی از هدف آن نبوده است». (همان،ص۱۶۸)
۴-۲-۳ دربارگی^[۱۳]
دانتو پیشنهاد کرده که اثر هنری باید نخست، درباره چیزی باشد و دوم، معنی آن چیز را تجسم بخشد. به عبارت دیگر و با توجه به تفسیر گلداسمیت از نظریه­ دانتو؛ ابژه­های هنر همچنان جدا از اشیا صرفاً واقعی قابل تشخیص باقی ماندند، نه به این دلیل که یک فاعل شناسا آنها را دسته­بندی کرده است بلکه به علت کیفیت ذاتی آنها یعنی توانایی حمل معنا (Goldsmith,1983,P204).در این خصوص عنوانی که هنرمند برای اثر خویش انتخاب می­ کند می ­تواند معنای قصد شده توسط وی را به مخاطب عرضه کند. علاوه بر این کاربرد تفسیری، عنوان فصل تمایز یک اثر هنری از شی صرف ، و همچنین بازنمای محتوای اثر است. به بیان دیگر کلمات در نقش عنوان می­توانند یک شی صرف را به اثر هنری تبدیل کنند، و این همان چیزی است که به دفعات در آثار حاضرآماده شاهد آن هستیم. بسیاری از این آثار بدون عنوان تفاوتی با اشیا روزمره ندارند. در واقع دوشان برای تبدیل یک شی به اثر هنری آن را نام­گذاری می­ کند.
از نظر دانتو درباره چیزی بودن اولین شرط تلقی چیزی به عنوان اثر هنری است، که با شرط دوم یعنی تجسم بخشیدن به آن معنی زمینه­ لازم برای اثر هنری بودن یک شی را فراهم می­آورند. اما مشکل این­جاست که بسیاری از آثار هنری درباره چیزی نیستند، و یا اینکه معنای مورد نظر را بازتاب نمی­دهند؛ مانند عنوان بسیاری از آثار حاضرآماده که هیچ ربطی به خصوصیات مادی آن­ها ندارند. از سوی دیگر این شرط محدودیتی برای انواع دیگر مصنوعات که درباره چیزی هستند، ولی هنر نیستند، ایجاد نمی­کند.
دانتو در سال ۲۰۰۰ نیز از مربوط­بودگی [دربارگی] هنر دفاع می‏کند و می‏گوید هر نقاشی واقعی‏ای که ادعا می‏شود نمونه‏ی مخالف‏ مربوط­بودگی هنر است، در واقع مربوط به چیزی است. وی در دفاع از ادعای خود، مجموعه‏ای از مثال‏ها را ارائه می‏دهد. وی می‏نویسد: «نقاشی‏های سن‏سکالی عمدتاً ترکیبی از نوارهاست، اما مقصود آنها اظهار عباراتی درباره‏ی زندگی انسان، عشق و حتی مرگ است». به نظر من، دانتو درباره‏ی این که چگونه قصد و نیت هنرمند می‏تواند نوارها را به زندگی، عشق یا مرگ مربوط کند سخن نمی‏گوید و من نمی‏دانم که چگونه چنین کاری را می‏تواند انجام دهد.(دیکی،۱۳۸۷،ص۶۶(
در دیگر آثار دانتو شروط بیشتری ذکر شده است. کارول نظریه­ دانتو را این گونه جمع‌بندی می‌کند: اثر هنری وقتی پدید می‌آید که: ۱٫دارای موضوعی باشد، ۲٫درباره آن موضوع نگرش و دیدگاهی را طرح کند (دارای سبک باشد)، ۳٫از طریق یک ایجاز بلاغی (به طور کلی استعاری) بیان شود، ۴٫آن ایجاز به نوبه خود مشارکت مخاطب را در پر کردن آن‌چه که مفقود است به کار گیرد ۵٫در جایی مطرح شود که اثر مورد بحث و تفاسیر متعلق به آن نیازمند زمینه‌ای تاریخی هنری باشد. در گزارش کارول شرط اول با این که اثر باید درباره چیزی باشد، موافق است و شرط دوم و سوم و چهارم به شرح این ایده می‌پردازد که اثر هنری باید معنایی را که درباره آن است، تجسم بخشد.( کارول،۱۳۸۷)
در نهایت به نظر گلداسمیت نظریه­ نهادی هنر دانتو بیشتر از رویکرد جرج دیکی به مفهوم زیبایی­شناسانه­ی دوشان نزدیک بود و البته از نظریه­ دیکی محافظه ­کارانه­تر نیز بود.
۳-۳ جرج دیکی
جرج دیکی (متولد ۱۹۲۶) با برداشت از مفهوم عالم هنر دانتو، «نظریه­ نهادی هنر» خود را تقریر کرد که به موجب آن یک اثر هنری در گفتمان اجتماعی شکل می­گیرد. برای دیکی هم مانند دانتو جنبه­ مادی شی هنری اهمیت چندانی نداشت. با این تفاوت که دیکی جوهر ذاتی هنر را همانند دانتو منطبق با نظریه نمی­دانست، و آن را در چهارچوب اجتماعی غیرقابل رویت شناسایی کرد. هنر تبدیل به نوع خاصی از رفتار اجتماعی شد، براین اساس می­توان گفت که نظریه­ دیکی بیشتر جامعه­شناسانه بود.(Goldsmith,1983,P206)
در آغاز سال ۱۹۶۹، و در پی مقاله‏ی «جهان هنر» دانتو سعی کردم تا به تدوین نظریه‏ای‏ فرهنگی از هنر بپردازم، اما به جای تمرکز بر مجموعه‏ی نظریه‏های «تراز پایین‏تر» هنر که ابژه‏ها را در درون جهان هنر قرار می‏دهند، موضعی «انسان شناختی‏تر» اتخاذ کردم و بر پدیده‏های فرهنگی‏ اعمال و رفتارهایی که به جهان هنر مربوط می‏شود، تمرکز کردم. چنین دیدگاهی «نظریه‏ی نهادی‏ هنر» نامیده می‏شود. تدوین نهایی من از نظریه‏ی نهادی (در سال ۱۹۸۴) می‏تواند در تعریف «اثر هنری» خلاصه شود؛ یعنی اثر هنری، واقعیت هنری است که به گونه‏ای خلق شده که در معرض‏ دید افراد متعلق به جهان هنر قرار داشته است.(دیکی،۱۳۸۶،ص۱۸۳)